Таинство музыки: об опыте решения фундаментальных проблем музыкознания в зарубежной музыкальной науке

До сегодняшнего дня одними из важнейших проблем музыкознания остаются две: происхождение музыки и природа музыкального произведения. Интересный опыт решения этих проблем предлагают зарубежные учёные. Рассмотрим его.

Что касается происхождения музыки, то одной из его концепций является модель Г. Спенсера, представленная им в статье «Происхождение и деятельность музыки». Спенсер исходит из того, что возникновение музыки (по мнению учёного, оказывающейся первоначально вокальной) связано с действием природного закона: чувства, переживания биологического организма повышают его мышечную активность, что находит выражение не только в соответствующих телодвижениях, но и в издаваемых им звуках. Так, пишет Спенсер, собака от удовольствия прыгает и лает, кошка выпрямляет хвост и мурлычет, разъярённый лев ударяет себя хвостом и ревёт. По той же причине, указывает Спенсер, и у человека «в гневе, страхе, горе телодвижения сопровождаются выкриками и воплями, за сладкими ощущениями следуют восклицания: мы слышим крики радости и восторженные возгласы». Эти, связанные с возбуждённым чувством, голосовые проявления человека, как считает мыслитель, ведут к возникновению пения (отличая тем самым пение от обыкновенной речи). Спенсер подчёркивает: «Каждое из изменений голоса, признанное нами физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке». И далее: «Пение употребляет и преувеличивает естественный язык эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса,которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий».

Ещё одна концепция происхождения музыки – теория Ч. Дарвина. Эту теорию, кстати, возникшую в критической полемике с моделью происхождения музыки, предложенной Г. Спенсером, Дарвин развивает в работе «Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных». По мнению английского естествоиспытателя, музыка (первоначально вокальная, как полагал и Спенсер) – результат развития издаваемых животными звуков, являющихся у них выражением «любовного» чувства. Уже у некоторых низших животных, пишет Дарвин, «мы можем заметить, что самцы прибегают к голосу, чтобы понравиться самкам, и что им самим доставляют удовольствие издаваемые ими звуки». Однако, безусловно, более развитым это выражение мы находим «у ранних предков человека».

Приведём в пример ещё одну концепцию происхождения музыки – К. Бюхера, обоснованную автором в исследовании «Работа и ритм». По Бюхеру, источником происхождения музыки (обратим внимание – тоже первоначально вокальной) являются ритмы трудовых процессов человека, связанные с отражением общей закономерности: ритмической организации жизни природы.

«Можно с уверенностью сказать, – цитирует К. Бюхер своего соотечественника, немецкого учёного П. Шнайдера, – что ритм является не продуктом искусства, а глубочайшей основой нашего существа. Мы не можем создать его сами; он заложен в животной природе, как частица той материи, из которой мы состоим…». Во время работы, в соответствии с её ритмами, подчёркивает Бюхер, возникают звуки: возгласы, восклицания и др., ведущие к образованию пения.Об этом свидетельствует то, что древнейшие трудовые песни, в особенности их припевы, «представляют собой не что иное, как фигурации тех звуков природы, которые неразрывно связаны с работой». По мнению Бюхера, следующая стадия развития таких песен заключалась в том, что в ряд образующих их восклицаний «вставлялось простое предложение. Но лишённая гибкости речь не могла сразу подчиниться законам ритма, и поэтому её насиловали. Стали отклоняться от общепринятой манеры произношения, одни слоги опускались, другие растягивались».

Согласно ещё одной концепции происхождения музыки – К. Штумпфа, заявленной им в специальной работе «Происхождение музыки» (отметим, что в этой работе автор критикует выдвинутые ранее точки зрения Г. Спенсера, Ч. Дарвина и К. Бюхера на происхождение музыкального искусства), музыка (как считает Штумпф, также первоначально вокальная) возникла в связи с развитием звуковой сигнализации у биологических организмов, выразившимся в постепенном закреплении интервальной структуры звукового сообщения. Эта структура предполагает возможность транспонирования подобного сообщения: воспроизведения независимо от абсолютной высоты образующих его звуков.Вопрос о происхождении музыки, указывает Штумпф, по существу, – это вопрос о том, «как люди дошли до мысли раздробить слитную линию непрерывного звукоряда на точные и определённые интервалы». Становление отмеченной интервальной структуры звукового послания, по Штумпфу, произошло в результате использования людьми в процессе звуковой – голосовой – коммуникации, во-первых, небольших интервалов, во-вторых, консонирующих интервалов.

В течение долгого времени музыка оставалась только вокальной («Приходится заключить, – утверждает Штумпф, – о возможности чисто вокального развития музыки, до некоторой определённой ступени»), однако на каком-то этапе развития музыкального искусства «на помощь пению» пришли инструменты.

О природе музыкального произведения писали многие зарубежные исследователи: Н. Гартман, Р. Ингарден, Т. Адорно, С. Лангер и др., но наиболее детально и последовательно(чем и обусловлено рассмотрение нами вопроса исключительно на данном материале) – польский автор Зофья Лисса в статье «О сущности музыкального произведения».

В данной работе, говоря о музыкальном произведении, З. Лисса прежде всего отмечает, что таковым необходимо считать продукт творческой деятельности композиторов, утвердившийся в европейской профессиональной музыке в период с Нового времени по XX в. Указывая на отличительные особенности музыкального произведения, Лисса пишет: «Каждое музыкальное произведение является индивидуальным объектом, неповторимым по своей структуре, хотя одновременно выступает как целостность, элементом какого-либо класса вещей, какого-либо музыкального рода, исторического стиля или хотя бы элементом творчества композитора». Эта целостность, по мнению автора, интегративна. Доказательством может служить характер структур, образующих отдельные фазы музыкального произведения.

Важнейшей предпосылкой существования музыкального произведения З. Лисса считает его письменную (нотную) фиксацию,вследствие чего музыкальное произведение вновь может быть прочтено и исполнительски конкретизировано, т.е. сделано доступным слушателям разных эпох, социальных групп.

Музыкальное произведение единично, однако исполнений его может быть бесконечное множество. Связано это с тем, что между идеей композиции, её выражением творцом и нотной записью нет полной адекватности: нотация не фиксирует всех особенностей произведения. Комплекс знаков, составляющих нотное письмо, позволяет читать и исполнять произведение с некоторыми вариантами, что обусловливает возможность многочисленных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения.

Нотные знаки для исполнителя или исполнителей – импульс для различных исполнительских интерпретаций. Вместе с тем, как утверждает Лисса, нет полной адекватности и между нотацией, исполнением и прослушиванием музыкального произведения.

Особый акцент Лисса делает на том, что музыкальное произведение – продукт творческой деятельности композитора, обладающего индивидуальностью. Именно то, что композитор обладает индивидуальностью, как считает Лисса, «является условием возникновения произведения, предшествует ему, определяет его». При этом, подчёркивает Лисса,вопрос о том, что представляет собой индивидуальность композитора, требует серьёзного осмысления, поскольку «все индивидуальные способы восприятия мира и мышления о нём, а также формы, в которых автор высказывается, всегда базируются на интерсубъективных представлениях, понятиях, категориях ощущения и оценки, а также на средствах звукового формирования, типичных для того времени и того круга культуры, к которым принадлежит автор». Между тем «взаимное отношение субъективного момента к интерсубъективному в творческом процессе, –указывает исследовательница, – до сих пор не выяснено до конца».

По утверждению З. Лиссы, «то, что без сомнения является музыкальным произведением, в определённых условиях может функционировать как непроизведение»,например, по мнению Лиссы, трудно говорить о музыкальном произведении в случае звучания его в виде иллюстрации в кинофильме, театральном спектакле, радиопостановке и т.п. Иначе говоря, способ существования музыкального произведения обладает подвижностью, относительностью: его «может определять и изменение нашей слушательской установки».

Представленные зарубежные концепции происхождения музыки и природы музыкального произведения играют значительную роль в современных разработках проблем музыкознания.