Еще раз о взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения

Несмотря на встречающееся иногда в современной специальной литературе мнение о том, что проблема взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения уже исчерпана, тема эта, безусловно, не только не потеряла своей актуальности, но и чрезвычайно важна.

При рассмотрении взаимосвязи формы и содержания музыкального сочинения мы исходим из понимания последних как взаимосвязанных элементов (компонентов и т.д.) целостной системной организации музыкального произведения.

Сопряжённость формы и содержания музыкального творения неоднократно подчёркивал Б.В. Асафьев. Так, например, однажды он заметил, что глубоко заблуждаются те, кто полагает, «что в музыке – содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе», что из этих элементов «на основе неизменных правил и технических руководств, образуются “некие формы”… и в формы вносится содержание». Вместе с тем слитность формы и содержания музыкального произведения при известном теоретическом абстрагировании не препятствует раздельному анализу как его формы, так и содержания.

Остановимся сначала на форме.

Первое, на что в связи с этим следует обратить внимание, – существование формы в двух типах (разновидностях): внешней и внутренней.

Внешняя форма – организация элементов музыкального материала, т.е. того, что может быть зафиксировано в нотах.

Внутренняя форма – организация «перехода» содержания произведения в его внешнюю форму, не фиксируемого нотами, а передаваемого в процессе исполнения музыкального произведения.

Что касается содержания музыкального произведения, то это организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний, также не фиксируемых нотными знаками, а передаваемых в процессе исполнения музыкального сочинения. Рассмотрим более подробно внешнюю и внутреннюю форму, а также содержание музыкального произведения.

Если говорить о внешней форме музыкального произведения – организации элементов музыкального материала, т.е., по сути, звуковой конструкции музыкального творения, – то удобнее всего рассуждать о ней, обратившись к нотной записи музыкального сочинения. Нотная запись позволяет увидеть внешнюю форму музыкального творения, определяющими моментами которой являются её пропорциональность, упорядоченность, законченность. Важнейшим признаком упорядоченности, пропорциональности указанной формы, по существу обусловливающим все остальные, оказывается построение её по принципу золотого сечения. Не случайно анализу золотого сечения в музыкальном сочинении (его внешней форме) посвящено достаточно большое количество работ.

Вероятно, одним из первых обратил внимание на закон золотого сечения в музыкальном произведении немецкий учёный XIX столетия Адольф Цейзинг. Он обнаружил золотое сечение в отношениях между числами колебаний звуков, соединяемых в благозвучные аккорды. «Говорят, что большая или меньшая степень прекрасного, – указывал Цейзинг, – зависит от большей или меньшей простоты отношений между числами колебаний звуков, соединяемых в аккорд». Настоящий же исследовательский бум вокруг проблемы золотого сечения в музыкальном творении связан с работами учёных XX в., в первую очередь отечественных: Э.К. Розенова, Л.Л. Сабанеева, Л.А. Мазеля, М.А. Марутаева.

Что касается внутренней формы музыкального произведения как организации «перехода» содержания этого произведения в его внешнюю форму (кстати, крайне не однозначно трактуемую в современной теоретической литературе о музыке), то о ней можно сказать, что она представляет собой предпосылку манифестации содержания музыкального творения.

Обращаясь к характеристике содержания музыкального сочинения как организации эмоциональных состояний (настроений и пр.), необходимо подчеркнуть, что эта организация осуществляется в соответствии с выверенностью, соподчинённостью эмоциональных состояний психологическим и социально-психологическим законам.

В психологическом аспекте выверенность названных состояний означает объединение их согласно законам протекания психических процессов в человеческом организме, в частности композитора, исполнителя и слушателя(представляющих, по Б.В. Асафьеву, «триаду» в музыке). Имеется в виду логика – мы бы сказали «психологика» – соединения состояний, когда за одним логично – «психологично» – следует другое, за ним – третье и т.д.

В социально-психологическом плане выверенность эмоциональных состояний предполагает их сочетание, исходя из законов коллективного восприятия музыкальных произведений (а иногда также – сочинения и исполнения). Музыкальное произведение ведь, за редким исключением, предназначено для восприятия одновременно коллективом слушателей.

Есть и ещё один вполне конкретный социально-психологический ракурс выверенности эмоциональных состояний – соответствие «эмоционального мира» произведения социально-психологическому климату эпохи, в которую данное произведение было создано. Исключительно активно эта тема обсуждалась в отечественной науке 1920-1930-х гг., прежде всего в трудах А.В. Луначарского, Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева.

Очевидно, что внешняя, внутренняя формы и содержание музыкального произведения соответственно выявляются на физико-акустическом, коммуникативно-интонационном и духовно-ценностном уровнях звучания музыкального сочинения.

Основываясь на анализе взаимосвязи формы, в сочетании внешней и внутренней, и содержания музыкального произведения, попробуем теперь прояснить условие её (взаимосвязи) возникновения.

На наш взгляд, таким условием является то, что целостная системная организация музыкального сочинения, образуемая единством формы (внешней и внутренней) и содержания и представляющая собой художественною индивидуальность, – результат творчества деятеля музыкального искусства – композитора и исполнителя – наделённого художественной индивидуальностью.

По нашему мнению, последняя – целостная система, элементами которой являются личность и музыкальный талант деятеля музыкального искусства, где личность – его духовное начало, управляющее внутренней, психической жизнью, музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая«работу» с музыкальным материалом (талант композитора – по созданию этого материала, исполнителя – исполнению, интерпретации).

Если обретение композитором (или исполнителем) музыкального таланта как бы «одномоментно» – с рождения, то обретение им личности – сложный и трудный путь. Прохождение композитором, исполнителем этого пути выражается в постепенном переходе от несамостоятельной, подражательной деятельности к самостоятельному, индивидуально-неповторимому творчеству.

Вспомним каких-либо выдающихся творцов в области музыки: все они, до того, как стать самими собой, обрести свою художественную индивидуальность (в процессе обретения личности), прошли путь следования определённым образцам, путь подражания. Так, известно, что И.С. Бах первоначально опирался на творчество Букстехуде, Пахельбеля; Бетховен – Моцарта; Скрябин – Шопена и т.д. и т.п. Примеры здесь можно было бы приводить бесконечно. Таким образом, необходимо говорить о последовательном (динамическом) становлении художественной индивидуальности композитора и исполнителя, прежде всего связанном со становлением их личности.

На основании того, что личность в структуре художественной индивидуальности композитора, исполнителя – вследствие своей духовной сущности – обладает способностью к постоянному развитию (совершенствованию), безусловно, способствующему и развитию музыкального таланта, можно сделать вывод о возможности развития художественной индивидуальности деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя.

Таким образом, взаимосвязь формы и содержания музыкального произведения определяется взаимосвязью личности и музыкального таланта деятеля музыкального искусства, где личность, по существу, отвечает за содержание музыкального произведения, т.е. за то, что предстаёт на уровне его духовно-ценностного звучания, музыкальный талант – превращение содержания в форму:композиторский – внешнюю, реализующуюся на уровне физико-акустического звучания, исполнительский – внутреннюю, проясняющуюся на уровне коммуникативно-интонационного звучания.

Примечательно, что в рамках рассмотрения соотношения личности и музыкального таланта, через анализ соотношения внешне-формальной и содержательной сторон музыкального творчества, в начале XX в. одну из первых типологий композиторов построил Николай Шапир, который полагал, что существуют композиторы трёх типов: «первично-звукового», в произведениях которых формальная сторона преобладает над содержательной, иными словами, у которых музыкальный талант подчиняет себе личность, «вторично-звукового», в произведениях которых содержательное начало выступает на первый план по сравнению с формой, т.е. личность подчиняет себе музыкальный талант, и «синтетического», в музыке которых и форма, и содержание оказываются равнозначными, иначе говоря, у них равно представлены и музыкальный талант, и личность. К первому типу композиторов Н. Шапир относил Моцарта, ко второму – Вагнера, третьему – Бетховена.

Ещё раньше оригинальную типологию на основе специфики проявления музыкального таланта (и, как его высшего уровня, – гения в музыке) предложил Макс Нордау.

По Нордау, музыкальный талант может выражаться двояко: в виде развития у музыкально одарённого человека, как это называет учёный, «центра акустической перцепции» и «центра координации». Развитый «центр акустической перцепции» свидетельствует о наличии у человека музыкального таланта к композиции, «центр координации» – к музыкально-исполнительской деятельности. В зависимости от соотношения уровней развития этих центров у выражающего себя в музыке человека, т.е., практически, – уровней развития соответствующих музыкальных талантов, складываются, как считает Нордау, специфические облики композиторов и исполнителей, или, как скажем мы, своеобразные индивидуальности в композиторском и исполнительском творчестве. Свои выводы Нордау подкрепляет «музыкальными портретами» Бетховена, Моцарта, Шопена и Листа.

Итак, личность деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя – предпосылка содержания музыкального произведения, в свою очередь предопределяющего его (музыкального произведения) художественную ценность. Таким образом, исследование проблематики взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения проливает свет и на вопросы ценности музыки.